古代的雅乐舞及伎乐舞

作者:见文 来源:国学培训网 2020-06-08 14:42:03 0 0

古典舞蹈主要有三个特点,即民族性、民俗性和地域性。不同民族、不同地域的舞蹈表现出不同的风格特征,而且还常常和当地的地方风俗密切相关,带有明显的地方文化色彩。如北方民族的舞蹈往往豪迈粗犷,铿锵有力,动作快捷,节奏鲜明;南方民族的舞蹈则婀娜多姿,自然轻柔,如云似水,优美抒情。这种差异反映了南北民族不同的审美情趣。

中国舞蹈在走出蛮荒,进入文明社会以后,便加快了发展步伐,很快趋向成熟。西周初年制定的雅乐体系,便是中国乐舞文化进入成熟期的里程碑。

史载:武王伐纣,推翻商殷,建立周朝不久,就命周公姬旦制礼作乐,因袭夏、商的礼仪乐制,建立了周王朝的礼乐制度。作为一种统治手段——礼乐教化的工具,乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”、“雅舞”,以后一直是我国乐舞文化的重要组成部分,虽然几经兴衰,但在几千年封建社会中,始终居于乐舞的正统地位。

原始舞蹈在氏族社会中不仅是娱乐工具,也是宗教工具、教育工具,承担着社会生活中的多种功能,具有极强的功利性。作为娱乐工具,既能自娱,也能娱人;而作为教育工具,包含的内容更是多方面的,例如:氏族历史、生产劳动、战斗技能、伦理道德、强身健体等等,都曾是舞蹈教育的内容。但它归根结蒂是一项审美活动,它在履行多种职能的同时,都不能没有审美的、使人(包括舞者自身)得到愉悦和美感享受的作用。而雅乐舞蹈单纯强调乐与礼的结合,使之和表现社会伦理的政治观念、典章仪制紧密联系在一起,从而成为一种重要的统治工具,被抬举到了神圣不可侵犯的高度。这一方面反映出当时的社会上层已经从长期的实践中,更深入地认识到了乐舞对人的思想感情、意识品行所发生的巨大感染和影响,另一方面也反映了我国传统乐舞理论中的片面性。

礼乐教化思想在后世儒家学说中得到了充分的表述。

在儒家的乐舞学说中,强调了礼乐互为表里、相互为用的教化功能,强调了乐舞在人之内心修养方面的陶冶作用。礼规定了社会中贵贱尊卑的等级差异,乐则在等级社会中发挥调和的作用。协调配合,就能保持社会安定,达到统治者“揖让而治天下”的政治目标。

礼与乐的统一,在艺术上追求的就是内容和形式的统一、理与情的统一、伦理观念和审美意向的统一,总之,是善与美的统一。《论语·八佾》记下了孔子对文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的评论,他认为:《韶》舞,“尽美也,又尽善也”;而《武》舞,“尽美也,未尽善也。”两者都是美的,但显然对武舞的思想内容在“善”与“尽善”的差别上,是持保留态度的。因为武王伐纣虽属正义之师,但宣扬的毕竟是武力,这在主张仁义礼治的儒学看来,就不合尽善的政治理念。

孔子之后,“尽善尽美”就成了儒家学派对乐舞也包括所有文艺的最高审美理想。这一永恒的追求贯穿儒学始终,后世儒家就此作了大量理论阐述,在乐舞美学思想史上有着重大的影响。

要达到这样的美学境界,当然不是所有乐舞都能做到的,这就要求对自然形态的乐舞进行节制、引导,进而改造,依据温柔敦厚、平和直易的美感标准来规范它们,也就是根据政治教化、道德伦理观念来管理和约束乐舞。

雅乐舞始终居于乐舞的正统地位,其作用则限于宗庙之中,协调人神之间的关系了。现在还有踪迹可寻的祭孔乐舞,便是雅乐舞之遗留。

与雅乐舞相对的,是伎乐舞。二者构成为中国乐舞的重要两翼。伎乐舞,是一个宽泛的概念,举凡古代社会中除雅乐舞之外,种种由专业艺人表演的观赏舞蹈,例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎,隋唐的九、十部伎,坐、立部伎,宋代的队舞等等,都可以归纳在这个范畴之内。

由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈,因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用,代表了古代舞所达到的艺术水平高度,而且事实上在很长一段历史时期内居于中国乐舞的主流地位,但一直受到上层社会的歧视、贱视,表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民,而处于被奴役、受压迫的地位。

伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶,她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启,即已在宫殿中“万舞翼翼”,末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世,乐舞享受的规模更大,女乐充盈宫室。正是这些专事歌舞的女乐,创造了上古灿烂的舞蹈艺术,使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶,和其他奴隶一样,奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中,常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。

到周代,女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏,周王室的政治统驭力的衰微固然是主要因素,但在审美领域,与雅乐相对的女乐(与古乐相对又称“新乐”)之兴起,实在起了推波助澜的作用。当时,女乐倡优已遍及诸侯后宫,占据了表演舞台的中心。墨子揭露当时社会上,王公贵族们为了乐舞享受,不惜加重盘剥万民,“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”;宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出女乐之兴盛。(见《墨子·非乐》)

在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象,她高髻长袖,情意绵绵,大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐,两袖轻举,体态婀娜,极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。

古代的雅乐舞及伎乐舞汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰,主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式,如著名的角抵百戏、相和大曲;一些著名的舞蹈节目,如《盘鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》;一些在历史上留下了姓名的乐舞伎人。这些都标志着我国的乐舞文化已进入了繁盛期。

留下姓名的伎人中最著名的恐怕要数赵飞燕了。她舞姿的轻盈美妙,确是史书所公认的。河南郑州出土的一块汉画像砖上描绘一位女伎两袖飘飞,一足点地,一足抬起,似正腾空而起,动感极强。更巧妙的是,画面的左上方有一只正凌空飞翔的燕子,无疑这是画家在告诉观者:这位舞伎正是身轻如燕的舞蹈高手。看来,“轻”确是汉人对舞蹈美的普遍追求。

盛唐是中国舞蹈发展史上的黄金时代,也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时,能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层,宫廷有宫伎,军营有营伎,官府有官伎,私家有家伎,蓄伎之风盛行。多者成百上千,少者数人、数十人,如诗人白居易,晚年家居,还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。

隋唐燕乐(泛指宴享娱乐的歌舞)标志着唐代乐舞文化的高峰,主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富,技艺之高超,队伍之庞大,以及在社会上流传之普遍与深入,都可说是既空前又绝后。

《新唐书·礼乐志》载:唐朝盛时,隶属宫廷乐舞机构太常寺和鼓吹署的乐人、音声人、太常乐户子弟等乐工舞伎总数竟有数万人。开元二年,唐玄宗把演出燕乐的伎工从太常寺分离出来设立了内教坊,又在长安、洛阳两地设置了四处外教坊。另外,宫中还有特选的尖子三百名,由玄宗亲自参予培训排练,人称“梨园弟子”或“皇帝弟子”——这也是我国戏曲界习称“梨园行”,演员称“梨园弟子”的由来。

宫廷燕乐所表演的节目主要有九、十部伎,其中除继承中原传统的《燕乐》、《清商乐》,大多是来自外地、外族的乐舞。如《西凉乐》——来自西凉(今甘肃敦煌)。《天竺乐》——天竺即今印度。《高丽乐》——朝鲜传入。《龟兹乐》——古龟兹国,在今新疆库车一带,是唐代最盛行的舞种之一。《安国乐》——今乌兹别克布哈位一带的乐舞。《疏勒乐》——传自今新疆喀什一带。《康国乐》——古康国,在今乌兹别克撒马尔罕。《高昌乐》——今新疆吐鲁番一带的乐舞。从这些乐舞的传入地区可以看出,大多来自古西域,这和唐时丝绸之路的繁盛是分不开的。这些乐舞不仅供人享娱乐,也有显示国威的典礼仪式意义。

娱乐性更强的是坐、立部伎和歌舞大曲。

坐部伎在堂上演奏,规模较小;共六部。立部伎共八部,在堂下表演,规模较大。主要节目有《破阵乐》、《庆善乐》、《圣寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。《新唐书.礼乐志》载:太常(主管乐舞的大臣)考核坐部伎,不合格的转去立部,立部也不行,就送去学雅乐。可知坐部伎人的艺术水平是最高的。

歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。唐代大曲数量很多,仅留传曲名于后世的就有六十多个,著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。其中的代表作,就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》属大曲中的法曲类,关于它的产生,有不少美丽的传说,有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐,足见人们的倾慕。

唐代社会广泛流传的伎乐舞蹈还有健舞、软舞两大类,其中也不乏世代传颂的佳作,如健舞类的《胡旋》、《胡腾》、《剑器》、《柘枝》,软舞类的《鸟夜啼》、《兰陵王》等等,都以其不同凡响的表现为人们所铭记不忘。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响,以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象,栩栩如生,至今还给人以极大的美感,为今人所欣赏、所神往。

唐代众多的咏舞诗中,最为人所熟知的当推大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》,诗人以神来之笔,通过一连串激动人心的比拟,写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙翔、光耀九日的逼人气势。这首诗和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》,堪称唐代咏舞诗中的双璧。

唐末,伎乐花期已过,宋代虽仍有发展,如宋宫廷中的“女弟子队”、“小儿队”表演的队舞,但规模和节目之丰富多彩,难与唐代相比;社会上也还有官伎、营伎和家伎,但也不及唐代的声势和影响了。

历代舞服是服饰宝库中的一串明珠。在同时代的服饰中都属美妙的精品。

中国古代舞衣主要的民族特色是长袖、束腰、轻逸。这和中国是丝织和绸缎的故乡有关。《韩非子?五蠹》:“鄙彦曰:‘长袖善舞,多钱善贾’。”鄙彦就是俗语。俗语旭是说,足见在战国末年,舞衣长袖已成时尚。当然这是指观赏性的女乐而言。周代用于庙堂的文舞、武舞,舞人都是男性,手中持有干、戚、羽、等舞器,舞衣若是长袖就不便了。

腕动苕玉,衫随如意风。(《咏舞》)
罗衣恣风行,轻带任情摇。(《赋乐府得大垂手》)
折腰应两袖,顿足转双巾。(《小垂手》)

《释名》说:“衫,芟也,衣无袖端也。”袖端就是袖的延伸部分。古代袖称袂,袖端称祛,袂和祛合起来称袖。舞衫无袖端,所以才能见腕动如玉。而“轻带”可“任情摇”,当然不是束腰之带,而就是上面一首诗中的“双巾”。又摇又转,正是长绸舞的特征。敦煌壁画中唐代伎乐舞蹈部分,受西域文化影响,普遍不用长袖,有的甚至上身几乎半露,缀以璎络,但手中都执有飘舞的红绸带。

一袭设计得好的舞服,是舞蹈家美化舞姿、表情达意必不可少的辅助手段。白居易《霓裳羽衣歌和微之》是这样写舞服和舞饰的:

虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊。

又是这样描写舞姿的:飘然旋转回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。烟蛾略敛不胜态,风袖低昂如有情。

从中可以看出舞服在表现舞姿和表达感情中所起的巨大作用。

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